《周礼》：“凡乐，圜钟为宫，黄钟为角，太蔟为徵，姑洗为羽。若乐六变，则天神皆降，可得而礼矣。函钟为宫，太蔟为角，姑洗为徵，南吕为羽。若乐八变，即地祇皆出，可得而礼矣。黄钟为宫，大吕为角，太蔟为徵，应钟为羽。若乐九变，则人鬼可得而礼矣。”凡声之高下，列为五等，以宫、商、角、徵、羽名之。为之主者曰宫，次二曰商，次三曰角，次四曰徵，次五曰羽，此谓之序；名可易，序不可易。圜钟为宫，则黄钟乃第五羽声也，今则谓之角，虽谓之角，名则易矣，其实第五之声，安能变哉？强谓之角而已。先王为乐之意，盖不如是也。世之乐异乎郊庙之乐者，如圜钟为宫，则林钟角声也。乐有用林钟者，则变而用黄钟，此祀天神之音云耳，非谓能易羽以为角也。函钟为宫，则太蔟徵声也。乐有用太蔟者，则变而用姑洗，此求地祇之音云耳，非谓能易羽以为徵也。黄钟为宫，则南吕羽声也。乐有用南吕者，则变而用应钟，此求人鬼之音云耳，非谓能变均外音声以为羽也。应钟、黄钟，宫之变徵。文、武之出，不用二变声，所以在均外。鬼神之情，当以类求之。朱弦越席，太羹明酒，所以交于冥莫者，异乎养道，此所以变其律也。声之不用商，先儒以谓恶杀声也。黄钟之太蔟，函钟之南吕，皆商也，是杀声未尝不用也，所以不用商者，商，中声也。宫生徵、徵生商，商生羽，羽生角。故商为中声。降兴上下之神，虚其中声人声也。遗乎人声，所以致一于鬼神也。宗庙之乐，宫为之先，其次角，又次徵，又次羽。宫、角、徵、羽相次者，人乐之叙也，故以之求人鬼。世乐之叙宫、商、角、徵、羽，此但无商耳，其余悉用，此人乐之叙也。何以知宫为先、其次角、又次徵、又次羽？以律吕次叙知之也。黄钟最长，大吕次长，太蔟又次，应钟最短，此其叙也。圆丘方泽之乐，皆以角为先，其次徵，又次宫，又次羽。始于角木，木生火，火生土，土生水。越金，不用商也。木、火、土、水相次者，天地之叙，故以之礼天地，五行之叙：木生火，火生土，土生金，金生水。此但不用金耳，其余悉用。此叙，天地之叙也。何以知其角为先、其次徵、又次宫、又次羽？以律吕次叙之也。黄钟最长，太蔟次长，圜钟又次，姑洗又次，函钟又次，南吕最短，此其叙也。此四音之叙也。天之气始于子，故先以黄钟；天之功毕于三月，故终之以姑洗。地之功见于正月，故先之以太蔟；毕于八月，故终之以南吕。幽阴之气，钟于北方，人之所终归，鬼之所藏也，故先之以黄钟，终之以应钟。此三乐之始终也。角者，物生之始也。徵者，物之成。羽者，物之终。天之气始于十一月，至于正月，万物萌动，地功见处，则天功之成也，故地以太蔟为角，天以太蔟为徵。三月万物悉达，天功毕处，则地功之成也，故天以姑洗为羽，地以姑洗为徵。八月生物尽成，地之功终焉，故南吕以为羽。圆丘乐虽以圜钟为宫，而曰“乃奏黄钟，以祀天神”；方泽乐虽以函钟为宫，而曰“乃奏太蔟，以祭地祇”。盖圆丘之乐，始于黄钟；方泽之乐，始于太蔟也。天地之乐，止是世乐黄钟一均耳。以此黄钟一均，分为天地二乐。黄钟之均。黄钟为宫，太蔟为商，姑洗为角。林钟为方泽乐而已。唯圜钟一律，不在均内。天功毕于三月，则宫声自合在徵之后、羽之前，正当用夹钟也。二乐何以专用黄钟一均？盖黄钟正均也，乐之全体，非十一均之类也。故《汉志》：“自黄钟为宫，则皆以正声应，无有忽微。他律虽当其月为宫，则和应之律有空积忽微，不得其正。其均起十一月，终于八月，统一歳之事也。他均则各主一月而已。”古乐有下徵调，沈休文《宋书》曰：“下徵调法：林钟为宫，南吕为商。林钟本正声黄钟之徵变，谓之下徵调。”马融《长笛赋》曰：“反商下徵，每各异善。”谓南吕本黄钟之羽，变为下徵之商，皆以黄钟为主而已。此天地相与之叙也。人鬼始于正北，成于东北，终于西北，萃于幽阴之地也。始于十一月，而成于正月者，幽阴之魄，稍出于东方也。全处幽阴，则不与人接；稍出于东方，故人鬼可得而礼也；终则復归于幽阴，復其常也。唯羽声独远于他均者。世乐始于十一月，终于八月者，天地歳事之一终也。鬼道无穷，非若歳事之有卒，故尽十二律然后终，事先追远之道，厚之至也，此庙乐之始终也。人鬼尽十二律为义，则始于黄钟，终于应钟，以宫、商、角、徵、羽为叙，则始于宫声，自当以黄钟为宫也。天神始于黄钟，终于姑洗，以木、火、土、金、水为叙，则宫声当在太蔟徵之后，姑洗羽之前，则自当以圜钟为宫也。地祇始于太蔟，终于南吕，以木、火、土、金、水为叙，则宫声当在姑洗徵之后，南吕羽之前，中间唯函钟当均，自当以函钟为宫也。天神用圜钟之后，姑洗之前，唯有一律自然合用也。不曰夹钟，而曰圜钟者，以天体言之也。不曰林钟，曰函钟者，以地道言之也。黄钟无异名，人道也。此三律为宫，次叙定理，非可以意凿也。圜钟六变，函钟八变，黄钟九变，同会于卯，卯者，昏明之交，所以交上下、通幽明、合人神，故天神、地祇、人鬼可得而礼也。自辰以往常在昼，自寅以来常在夜，故卯为昏明之交，当其中间，昼夜夹之，故谓之夹钟。黄钟一变为林钟，再变为太蔟，三变南吕，四变姑洗，五变应钟，六变蕤宾，七变大吕，八变夷则，九变夹钟。函钟一变为太蔟，再变为南吕，三变姑洗，四变应钟，五变蕤宾，六变太吕，七变夷则，八变夹钟也。圜钟一变为无射，再变为中吕，三变为黄钟清宫，四变合至林钟，林钟无清宫，至太蔟清官为四变；五变合至南吕，南吕无清宫，直至大吕清宫为五变；六变合至夷则，夷则无清宫，直至夹钟清宫为六变也。十二律，黄钟、大吕、太蔟、夹钟四律有清宫，总谓之十六律。自姑洗至应钟八律，皆无清宫，但处位而已。此皆天理不可易者。古人以为难知，盖不深索之。听其声，求其义，考其序，无毫发可移，此所谓天理也。一者人鬼，以宫、商、角、徵、羽为序者；二者天神，三者地祇，比以木、火、土、金、水为序者；四者以黄钟一均分为天地二乐者；五者六变、八变、九变皆会于夹钟者。

　　六吕：三曰钟，三曰吕。夹钟、林钟、应钟。太吕、中吕、南吕。钟与吕常相间，常相对，六吕之间，復自有阴阳也。纳音之法：申、子、辰、巳、酉、丑为阳纪，寅、午、戌、亥、卯、未为阴纪。亥、卯、未，曰夹钟、林钟、应钟，阳中之阴也。黄钟者，阳之所钟也；夹钟、林钟、应钟，阴之所钟也。故皆谓之钟。巳、酉、丑，太吕、中吕、南吕，阴中之阳也。吕，助也，能时出而助阳也，故皆谓之吕。

　　《汉志》：“阴阳相生，自黄钟始而左旋，八八为伍。”八八为伍者，谓一上生与一下生相间。如此，则自大吕以后，律数皆差，须自蕤宾再上生，方得本数。此八八为伍之误也。或曰：“律无上生吕之理，但当下生而用浊倍。”二说皆通。然至蕤宾清宫生大吕清宫，又当再上生。如此时上时下，即非自然之数，不免牵合矣。自子至巳为阳律、阳吕，自午至亥为阴律、阴吕。凡阳律、阳吕皆下生，阴律、阴吕皆上生。故巳方之律谓之中吕，言阴阳至此而中也。中吕当读如本字，作“仲”非也。至午则谓之蕤宾。阳常为主，阴常为宾。蕤宾者，阳至此而为宾也。纳音之法，自黄钟相生，至于中吕而中，谓之阳纪；自蕤宾相生，至于应钟而终，谓之阴纪。盖中吕为阴阳之中，子午为阴阳之分也。　　《汉志》言数曰：“太极元气，函三为一。极，中也；元，始也。行于十二辰，始动于子。参之于丑，得三。又参之于寅，得九。又参之于卯，得二十七。”历十二辰，“得十七万七千一百四十七。此阴阳合德，气钟于子，化生万物者也。”殊不知此乃求律吕长短体算立成法耳，别有何义？为史者但见其数浩博，莫测所用，乃曰“此阴阳合德，化生万物者也。”尝有人于土中得一朽弊捣帛杵，不识，持归以示邻里。大小聚观，莫不怪愕，不知何物。后有一书生过，见之曰：“此灵物也。吾闻防风氏身长三丈，骨节专车。此防风氏胫骨也。”乡人皆喜，筑庙祭之，谓之“胫庙”。班固此论，亦近乎“胫庙”也。

　　吾闻《羯鼓录》序羯鼓之声云：“透空碎远，极异众乐。”唐羯鼓曲，今唯有邠州一父老能之，有《大合蝉》、《滴滴泉》之曲。余在鄜延时，尚闻其声。泾、原承受公事杨元孙因奏事回，有旨令召此人赴阙。元孙至邠，而其人已死，羯鼓遗音遂绝。今乐部中所有，但名存而已，“透空碎远”了无余迹。唐明帝与李龟年论羯鼓云：“杖之弊者四柜。”用力如此，其为艺可知也。

　　唐之杖鼓，本谓之“两杖鼓”，两头皆用杖。今之杖鼓，一头以手拊之，则唐之“汉震第二鼓”也，明帝、宋开府皆善此鼓。其曲多独奏，如鼓笛曲是也。今时杖鼓，常时只是打拍，鲜有专门独奏之妙。古典悉皆散亡，顷年王师南征，得《黄帝炎》一曲于交趾，乃杖鼓曲也。“炎”或作“盐”。唐曲有《突厥盐》、《阿鹊盐》。施肩吾诗云：“颠狂楚客歌成雪，媚赖吴娘笑是盐。”盖当时语也。今杖鼓谱中有炎杖声。　　元稹《连昌宫词》有“逡巡‘大遍’凉州彻。”所谓“大遍”者，有序、引、歌、、嗺、哨、催、攧、衮、破、行、中腔、踏歌之类，凡数十解，每解有数叠者。裁截用之，则谓之“摘遍。”今人大曲，皆是裁用，悉非“大遍”也。

　　鼓吹部有拱辰管，即古之叉手管也。太宗皇帝赐今名。

　　边兵每得胜回，则连队抗声凯歌，乃古之遗音也。凯歌词甚多，皆市井鄙俚之语。余在鄜延时，制数十曲，令士卒歌之，今粗记得数篇。其一：“先取山西十二州，别分子将打衙头。回看秦塞低如马，渐见黄河直北流。”其二：“天威卷地过黄河，万里羌人尽汉歌。莫堰横山倒流水，从教西去作恩波。”其三：“马尾胡琴随汉车，曲声犹自怨单于。弯弓莫射云中雁，归雁如今不记书。”其四：“旗队浑如锦绣堆，银装背嵬打回回。先教净扫安西路，待向河源饮马来。”其五：“灵武西凉不用围，蕃家总待纳王师。城中半是关西种，犹有当时轧吃根勿反。儿。”

　　《柘枝》旧曲，遍数极多，如《羯鼓录》所谓《浑脱解》之类，今无復此遍。寇莱公好《柘枝舞》，会客必舞《柘枝》，每舞必尽日，时谓之“柘枝颠”。今凤翔有一老尼，犹是莱公时柘枝妓，云“当时《柘枝》，尚有数十遍。今日所舞《柘枝》，比当时十不得二三。”老尼尚能歌其曲，好事者往往传之。古之善歌者有语，谓“当使声中无字，字中有声。”凡曲，止是一声清浊高下如萦缕耳，字则有喉、唇、齿、舌等音不同。当使字字举本皆轻圆，悉融入声中，令转换处无磊块，此谓“声中无字”，古人谓之“如贯珠”，今谓之“善过度”是也。如宫声字而曲合用商声，则能转宫为商歌之，此“字中有声”也，善歌者谓之“内里声”。不善歌者，声无抑扬，谓之“念曲”；声无含韫，谓之“叫曲。”

　　五音：宫、商、角为从声，徵、羽为变声。从谓律从律，吕从吕；变谓以律从吕，以吕从律。故从声以配君、臣、民，尊卑有定，不可相逾；变声以为事、物，则或遇于君声无嫌。六律为君声，则商、角皆以律应，徵、羽以吕应。六吕为君声，则商、角皆以吕应，徵、羽以律应。加变徵，则从、变之声已渎矣。隋柱国郑译始条具七均，展转相生，为八十四调，清浊混淆，纷乱无统，竞为新声。自后又有犯声、侧声、正杀、寄杀、偏字、傍字、双字、半字之法。从、变之声、无復条理矣。外国之声，前世自别为四夷乐。自唐天宝十三载，始诏法曲与胡部合奏。自此乐奏全失古法，以先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部者为宴乐。古诗皆咏之，然后以声依咏以成曲，谓之协律。其志安和，则以安和之声咏之；其志怨思，则以怨思之声咏之。故治世之音安以乐，则诗与志、声与曲，莫不安且乐；乱世之音怨以怒，则诗与志、声与曲，莫不怨且怒。此所以审音而知政也。诗之外又有和声，则所谓曲也。古乐府皆有声有词，连属书之。如曰贺贺贺、何何何之类，皆和声也。今管弦之中缠声，亦其遗法也。唐人乃以词填入曲中，不復用和声。此格虽云自王涯始，然贞元、元和之间，为之者已多，亦有在涯之前者。又小曲有“咸阳沽酒宝钗空”之句，云是李白所制，然李白集中有《清平乐》词四首，独欠是诗；而《花间集》所载“咸阳沽酒宝钗空”，乃云是张泌所为。莫知孰是也。今声词相从，唯里巷间歌谣，及《阳关》、《捣练》之类，稍类旧俗。然唐人填曲，多咏其曲名，所以哀乐与声尚相谐会。今人则不復知有声矣，哀声而歌乐词，乐声而歌怨词。故语虽切而不能感动人情，由声与意不相谐故也。　　古乐有三调声，谓清调、平调、侧调也。王建诗云“侧商调里唱《伊州》”是也。今乐部中有三调乐，品皆短小，其声噍杀，唯道调小石法曲用之。虽谓之三调乐，皆不復辨清、平、侧声，但比他乐特为烦数耳。唐《独异志》云：“唐承隋乱，乐簴散亡，独无徵音。李嗣真密求得之。闻弩营中砧声，求得丧车一铎，入振之于东南隅，果有应者。掘之，得石一段，裁为四具，以补乐簴之阙。”此妄也。声在短长厚薄之间，故《考工记》：“磬氏为磬，已上则磨其旁，已下则磨其端。”磨其毫末，则声随而变，岂有帛砧裁琢为磬，而尚存故声哉。兼古乐宫、商无定声，随律命之，迭为宫、徵。嗣真必尝为新磬，好事者遂附益为之说。既云：“裁为四具”，则是不独补徵声也。

　　《国史纂异》云：“润州曾得王磬十二以献，张率更叩其一，曰：‘晋某歳所造也。是歳闰月，造磬者法月数，当有十三，宜于黄钟东九尺掘，必得焉。’从之，果如其言。”此妄也。法月律为磬，当依节气，闰月自在其间，闰月无中气，岂当月律？此懵然者为之也。扣其一，安知其是晋某年所造？既沦陷在地中，岂暇復按方隅尺寸埋之？此欺诞之甚也！

　　《霓裳羽衣曲》。刘禹锡诗云：“三乡陌上望仙山，归作《霓裳羽衣曲》。”又王建诗云：“听风听水作《霓裳》。”白乐天诗注云：“开元中，西凉府节度使杨敬述造。”郑嵎《津阳门诗》注云：“叶法善尝引上入月宫，闻仙乐。及上归，但记其半，遂于笛中写之。会西凉府都督杨敬述进《婆罗门曲》，与其声调相符，遂以月中所闻为散序，用敬术所进为其腔，而名《霓裳羽衣曲》。”诸说各不同。今蒲中逍遥楼楣上有唐人横书，类梵字，相传是《霓裳谱》，字训不通，莫知是非。或谓今燕部有《献仙音曲》，乃其遗声。然《霓裳》本谓之道调法曲，今《献仙音》乃小石调耳。未知孰是。

　　《虞书》曰：“戛击鸣球，搏拊琴瑟以咏，祖考来格。”鸣球非可以戛击，和之至，咏之不足，有时而至于戛且击；琴瑟非可以搏拊，和之至，咏之不足，有时而至于搏且拊。所谓手之、舞之、足之、蹈之，而不自知其然，和之至，则宜祖考之来格也。和之生于心，其可见者如此。后之为乐者，文备而实不足。乐师之志，主于中节奏、谐声律而已。古之乐师，皆能通天下之志，故其哀乐成于心，然后宜于声，则必有形容以表之。故乐有志，声有容，其所以感人深者，不独出于器而已。　　《新五代史》书唐昭宗幸华州，登齐云楼，西北顾望京师，作《菩萨蛮》辞三章，其卒章曰：“野烟生碧树，陌上行人去。安得有英雄，迎归大内中？”今此辞墨本犹在陕州一佛寺中，纸札甚草草。余顷年过陕，曾一见之，后人题跋多盈巨轴矣。

　　世称善歌者皆曰“郢人”，郢州至今有白雪楼。此乃因宋玉问曰：“客有歌于郢中者，其始曰《下里巴人》，次为《阳阿薤露》，又为《阳春白雪》，引商刻羽，杂以流徵。”遂谓郢人善歌，殊不考其义。其曰“客有歌于郢中者”，则歌者非郢人也。其曰“《下里巴人》，国中属而和者数千人；《阳阿薤露》，和者数百人；《阳春白雪》，和者不过数十人；引商刻羽，杂以流徵，则和者不过数人而已。”以楚之故都，人物猥盛，而和者止于数人，则为不知歌甚矣。故玉以此自况，《阳春白雪》皆郢人所不能也。以其所不能者明其俗，岂非大误也？《襄阳耆旧传》虽云：“楚有善歌者，歌《阳菱白露》、《朝日鱼丽》，和之者不过数人。”復无《阳春白雪》之名。又今郢州，本谓之北郢，亦非古之楚都。或曰：“楚都在今宜城界中，有故墟尚在。”亦不然也。此鄢也，非郢也。据《左传》：“楚成王使籯宜申为商公，沿汉泝江，将入郢，王在渚宫下见之。”沿汉至于夏口，然后泝江，则郢当在江上，不在汉上也。又在渚宫下见之，则渚宫盖在郢也。楚始都丹阳，在今枝江，文王迁郢，昭王迁都，皆在今江陵境中。杜预注《左传》云：“楚国，今南郡江陵县北纪南城也。”谢灵运《邺中集》诗云：“南登宛郢城。”今江陵北十二里有纪南城，即古之郢都也，又谓之南郢。

　　六十甲子有纳音，鲜原其意。盖六十律旋相为宫法也。一律含五音，十二律纳六十音也。凡气始于东方而右行，音起于西方而左行；阴阳相错，而生变化。所谓气始于东方者，四时始于木，右行传于火，火传于土，土传于金，金传于水。所谓音始于西方者，五音始于金，左旋传于火，火传于木，木传于水，水传于土。纳音与《易》纳甲同法：乾纳甲而坤纳癸，始于乾而终于坤。纳音始于金，金，乾也；终于土，土，坤也。纳音之法，同类娶妻，隔八生子，此《汉志》语也。此律吕相生之法也。五行先仲而后孟，孟而后季，此遁甲三元之纪也。甲子金之仲，黄钟之商。同位娶乙丑，大吕之商。同位，谓甲与乙、丙与丁之类。下皆仿此。隔八下生壬申，金之孟。夷则之商。隔八，谓大吕下生夷则也。下皆仿此。壬申同位娶癸酉，南吕之商。隔八上生庚辰，金之季。姑洗之商。此金三元终。若只以阳辰言之，则依遁甲逆传仲孟季。若兼妻言之，则顺传孟仲季也。庚辰同位娶辛巳，中吕之商。隔八下生戊子，火之仲。黄钟之徵。金三元终，则左行传南火也。戊子娶已丑，大吕之徵。生丙申，火之孟。夷则之徵。丙申娶丁酉，南吕之徵。生甲辰，火之季。姑洗之徵。甲辰娶乙巳，中吕之徵。生壬子，木之仲。黄钟之角。火三元终，则左行传于东方木。如是左行至于丁巳，中吕之宫，五音一终。復自甲午金之仲，娶乙未，隔八生壬寅，一如甲子之法，终于癸亥。谓蕤宾娶林钟，上生太蔟之类。自子至于巳为阳，故自黄钟至于中吕皆下生；自午至于亥为阴，故自林钟至于应钟皆上生。予于《乐论》叙之甚详，此不復纪。甲子乙丑金，与甲午乙未金虽同，然甲子乙丑为阳律，阳律皆下生；甲午乙未为阳吕，阳吕皆上生。六十律相反，所以分为一纪也。

　　今太常钟镈，皆于甬本为纽，谓之旋虫，侧垂之。皇祐中，杭州西湖侧，发地得一古钟，匾而短，其枚长几半寸，大略制度如《凫氏》所载，唯甬乃中空，甬半以上差小，所谓衡者。予细考其制，亦似有义。甬所以中空者，疑钟縻自其中垂下，当衡甬之间，以横括挂之，横括疑所谓旋虫也。今考其名，竹筩之筩，文从竹、从甬，则甬仅乎空；甬半以上微小者，所以碍横括，以其横括所在也，则有横之义也。其横括之形，似虫而可旋，疑所谓旋虫。以今之钟、镈校之，此衡甬中空，则犹小于甬者，乃欲碍横括，似有所因。彼衡、甬俱实，则衡小于甬，似无所因。又以其括之横于其中也，则宜有衡义。实甬直上植之，而谓之衡者何义？又横括以其可旋而有虫形，或可谓之旋虫；今钟则实其纽不动，何缘得“旋”名？若以侧垂之，其钟可以掉荡旋转，则钟常不定，击者安能常当其燧？此皆可疑，未知孰是。其钟今尚在钱塘，予群从家藏之。

　　海州士人李慎言，尝梦至一处水殿中，观宫女戏*5。山阳蔡绳为之传，叙其事甚详。有《抛[*5]曲》十余阕，词皆清丽。今独记两阕：“侍燕黄昏晓未休，玉阶夜色月如流。朝来自觉承恩醉，笑倩傍人认绣[*5]”。“堪恨隋家几帝王，舞裀揉尽绣鸳鸯。如今重到抛[*5]处，不是金炉旧日香。”　　《卢氏杂说》：“韩皋谓嵇康琴曲有《广陵散》者，以玉陵、母丘俭辈皆自广陵败散，言魏散亡自广陵始，故名其曲曰《广陵散》。”以余考之，“散”自是曲名，如操、弄、掺、淡、序、引之类。故潘岳《笙赋》：“辍张女之哀弹，流广陵之名散。”又应琚《与刘孔才书》云：“听广陵之清散。”知“散”为曲名明矣。或者康借此名以谏讽时事，“散”取曲名，“广陵”乃其所命，相附为义耳。

　　马融《笛赋》云：“裁以当簻便易持。”李善注谓“簻，马策也。裁笛以当马簻，故便易持。”此谬说也。笛安可为马策？簻，管也。古人谓乐之管为簻。故潘岳《笙赋》云：“脩簻内辟，馀箫外逶。”裁以当簻者，余器多裁众簻以成音，此笛但裁一簻，五音皆具。当簻之工，不假繁猥，所以便而易持也。

　　笛有雅笛，有羌笛，其形制、所始，旧说皆不同。《周礼》：“笙师掌教箎篴。”或云：“汉武帝时，丘仲始作笛。”又云：“起于羌人。”后汉马融所赋长笛，空洞无底，剡其上孔五孔，一孔出其背，正似今之“尺八”。李善为之注云：“七孔，长一尺四寸。”此乃今之横笛耳，太常鼓吹部中谓之“横吹”，非融之所赋者。融《赋》云：“易京君明音律，故本四孔加以一。君明知加孔后出，是谓商声五音毕。”沈约《宋书》亦云：“京房备其五音。”《周礼·笙师》注：“杜子春云：‘篴乃今时所吹五空竹篴。’”以融、约所记论之，则古篴不应有五孔，则子春之说，亦未为然。今《三礼图》画篴，亦横设而有五孔，又不知出何典据。

　　琴虽用桐，然须多年木性都尽，声始发越。予曾见唐初路氏琴，木皆枯朽，殆不胜指，而其声愈清。又常见越人陶道真畜一张越琴，传云古冢中败棺杉木也，声极劲挺。吴僧智和有一琴，瑟瑟微碧，纹石为轸，制度音韵皆臻妙。腹有李阳冰篆数十字，其略云：“南溟岛上得一木，加伽陀罗，纹如银屑，其坚如石，命工斲为此琴。”篆文甚古劲。琴材欲轻、松、脆、滑，谓之四善。木坚如石，可以制琴，亦所未谕也。《投荒录》云：“琼管多乌樠、呿陀，皆奇木。”疑“伽陀罗”即“呿陀”也。　　高邮人桑景舒，性知音，听百物之声，悉能占其灾福，尤善乐律。旧传有《虞美人草》，闻人作《虞美人曲》，则枝叶皆动，他曲不然。景舒试之，诚如所传。乃详其曲声，曰：“皆吴音也。”他日取琴，试用吴音制一曲，对草鼓之，枝叶亦动，乃谓之《虞美人操》。其声调与《虞美人曲》全不相近，始末无一声相似者，而草辄应之，与《虞美人曲》无异者，律法同管也。其知者臻妙如此。景舒进士及第，终于州县官。今《虞美人操》盛行于江吴间，人亦莫知其如何为吴音。

　　《周礼》：“凡乐，圜钟为宫，黄钟为角，太蔟为徵，姑洗为羽。若乐六变，则天神皆降，可得而礼矣。函钟为宫，太蔟为角，姑洗为徵，南吕为羽。若乐八变，即地祇皆出，可得而礼矣。黄钟为宫，大吕为角，太蔟为徵，应钟为羽。若乐九变，则人鬼可得而礼矣。”按高低声分为五等，这五等各用宫、商、角、徵、羽来命名。首先是宫，其次是商，再次是角，再次是徵，再次是羽，这就是次序。名可变，次序不可变。圜钟为宫，那么黄钟应是第五羽声，现在却称它为角声，虽称它为角声，名变了，其实质是第五羽声，怎能变呢？牵强地称它为角声罢了。远古的圣王制乐的本意大概不是这样。民间的音乐和郊庙的音乐差别在于，如果圜钟为宫，那么林钟为角声，乐中每逢有用林钟的地方就变成用黄钟，因为这是祭礼天神的音乐，所以如此，并不是说能把羽声变成角声。如果函钟为宫，那么太蔟为徵声，乐中每逢有用太蔟的地方就变成用姑洗，因为这是向地祇祈祷的音乐，所以如此，并不是说能把羽声变为徵声。如果黄钟为宫，那么南吕为羽声，乐中每逢有用南吕的地方就变成用应钟，这是向祖宗祈祷的音乐，所以如此，并不是说能把韵外的音声变为羽声。应钟，是黄钟宫的变徵，周文王、周武王的时代不再用变徵、变宫两个变声，所以它们在韵外。鬼神在音乐上的喜好应当用一类的事情来推求。朱弦（祭祖用的乐器弦为红色）、蒲席、太羹（不放调料的肉羹）、新酒，这些用来沟通鬼神的东西都和人们生活中所使用的不一样，这就是为什么祭祀鬼神的音乐要变易它的乐声的缘故。

　　郊庙祭乐中不用商声，从前的学者认为是因为厌恶商声是杀声。实际上黄钟为宫时的太蔟，函钟为宫时的南吕，都是商声，因此未尝不用杀声，不用商声的原因，是因为商声是中声。宫生徵、徵生商，商生羽，羽生角，所以商为中声。迎接天上地下的鬼神，把中声，即人声空出来，去掉人声是为了专一地向鬼神致敬。宗庙的祭乐，宫排列最前，其次是角，再次是徵，再次是羽。宫、角、徵、羽依次排列，这是人乐的顺序，所以用它来迎接祖宗。民间的音乐以宫、商、角、徵、羽为序，相比之下，宗庙的祭乐只是没有商声而已，其余的乐声都用，这是人乐的顺序。怎么知道宫排在最前，其次是角，再次是徵，再次是羽？是根据律吕的次序知道的。黄钟最长，其次是大吕，再次是太蔟，应钟最短，这就是四声的顺序。在圜丘、方泽祭礼天地时用的音乐，都应该将角排列在最前面，其次是徵，再后是宫，最后是羽。在五行中，“角”代表木，木生火，火生土，土生水。越过“金”，因而不用“商”音。木、火、土、水之间的顺序，因此，可以以它作为祭天的礼仪。五行的顺序是：木生火，火生土，土生金，金生水，这里不用“金”，其他都用。这一顺序就是天地的顺序。怎么知道将角排列在最前面，其次排列徵，再次排列宫，最后排列羽呢？这是从律吕的顺序得知的。在律吕中，黄钟最长，太蔟比黄钟短一些，圜钟又比太蔟短一些，姑洗又比圜钟短一些，函钟又比姑洗短一些，而南吕在律吕中最短，这就是律吕的顺序。这是祭乐中四音的次序。

　　天之气始于子，所以把黄钟放在前面；天之功完成于三月，所以把姑洗放在最后。地之功从正月开始显示，所以把太蔟放在最前面，完成于八月，所以把南吕放到最后。幽阴之气，聚集于北方，这里是人最终的归宿，是鬼藏身的地方，劳以祭祖宗的音乐以黄钟开始，以应钟结束。这是三大祭乐的开头和结尾。角，是万物初生。徵，是万物成熟。羽，是万物蛰伏。天之气始于十一月，到了正月万物萌发、活动，地功开始显现的时候，天功就已经成熟了，所以地以太蔟为角，天以太蔟为徵。三月万物全都生长出来了，天功完毕的时候，地功就成熟了，所以天以姑洗为羽，地以姑洗为徵。八月万物全都成熟，这时地功祀天终结，所以南吕以为羽。祭天的圜丘乐虽以圜钟为宫，却说“乃奏黄钟，以祀天神”；祭地的方泽乐虽以函钟为宫，却说“乃奏太蔟，以祭地祇”。大概因为圜丘之乐，始于黄钟；方泽之乐，始于太蔟。祭天地的音乐，只是世俗音乐中的黄钟一韵而已，把这一韵黄钟，分为天地二乐。黄钟之韵，黄钟为宫，太蔟为商，姑洗为角，林钟则用于方泽乐而已，唯有圜钟一律不在韵内。天功在三月完毕，那么宫声自然应当在徵之后、羽之前，正应当用夹钟，天地二乐何以专用黄钟一韵？大概黄钟是正韵，也含了全部乐声，和其他十一韵不一样。所以《汉书·律历志》说：“自黄钟为宫，那么都以正声应和，没有误差。其他律虽然在其所对应的月份为宫，然而应和之律会有误差或者没有相应的律与音阶对应，不能获得其正声。”黄钟宫一韵开始于十一月，终结于八月，统摄一年的事情。其他韵则各自主持所对应的一个月而已。古乐有下徵调，沈约的《宋书》说：“下徵调法：林钟为宫，南吕为商。林钟以正声黄钟为变徵，就称为下徵调。”马融《长笛赋》说：“反商下徵，每各异善。”说的是南吕原本是黄钟的羽声，变为下徵调中的商声，都是以黄钟为主而已。这是天地二乐互相更迭的次序。祭礼祖先的音乐始于正北，成于东北，终于西北，汇聚于幽阴之地。始于十一月而成于正月，是因为幽阴的魂魄，在东方渐渐显现。如果完全处于幽阴之地，就不能与人交接；渐渐出现于东方，所以祖先才能被礼拜；祖先最终会回归于幽阴之地，恢复其常态。唯独羽声比其他韵音距要长，这是因为世俗之乐始于十一月，终于八月，是天地间时令的一个循环。鬼道无穷，不像时令是有尽头的，所以要穷尽十二律然后终结。侍奉祖先追怀先人的礼节，要极为忠厚，这是庙乐（指祭祀的音乐）的开始和终结。祖先之乐从道理上讲要穷尽十二律，则开始于黄钟，终结于应钟，以宫、商、角、徵、羽为序，那么始于宫声，自然应当以黄钟为宫。祭天神之乐始于黄钟，终于姑洗，以木、火、土、金、水为序，那么宫声应当在太蔟徵之后，姑洗羽之前，于是自然应当以圜钟为宫。祭地祇之乐始于太蔟，终于南吕，以木、火、土、金、水为序，那么宫声应当在姑洗徵之后，南吕羽之前，中间唯有函钟当韵，自然应当以函钟为宫。祭天神之乐的宫声在圜钟之后，姑洗之前，唯有一律自然合用。不称为夹钟而称为圜钟，是按天体来说的。不称为林钟而称为函钟，是以地道来说的。黄钟没有别名，是因为人道。这二律为宫，次序定理，是不可以随意穿凿附会的。

　　圜钟六变，函钟八变，黄钟九变，同会集于卯，卯是黑夜和黎明的交汇点，所以能交上下、通幽明、合人神，所以天神、地祇、祖宗都能够在这个点上礼拜。自辰时以后都是白昼，自寅时以后都是黑夜，所以卯时为昼夜的交汇点，是在它们的中间，白昼和黑夜夹着卯应对的音律，所以称为夹钟。黄钟一变为林钟，再变为太蔟，三变为南吕，四变为姑洗，五变为应钟，六变为蕤宾，七变为大吕，八变为夷则，九变为夹钟。函钟一变为太蔟，再变为南吕，三变为姑洗，四变为应钟，五变为蕤宾，六变为太吕，七变为夷则，八变为夹钟。圜钟一变为无射，再变为中吕，三变为黄钟清宫，四变正好到林钟，林钟无清宫，至太蔟清宫为四变，五变正好到南吕，南吕无清宫，直至大吕清宫为五变，六变正好到夷则，夷则无清宫，直至夹钟清宫为六变。十二律，黄钟、大吕、太蔟、夹钟四律有清宫，总称为十六律。自姑洗至应钟八律，都无清宫，只是占个位置罢了。这些都是天理不可改动的。古人认为难以理解，大概是没有深入地探索。聆听其乐声，推求其义蕴，考察其顺序，没有丝毫可以改动，这正是所谓的天理啊。一是祭祖宗的音乐，以宫、商、角、徵、羽为序；二是祭天神的音乐；三是祭地祇的音乐，都以木、火、土、金、水为序；四是以黄钟一韵分为祭天和祭地两种音乐；五是六变、八变、九变都会聚于夹钟。

　　六吕：其中三个称钟，三个称吕。夹钟、林钟、应钟，大吕、中吕、南吕。钟与吕总是相间隔，总是相对应，六吕之间，又还区分阴阳。纳音的方法为，申、子、辰、巳、酉、丑为阳纪，寅、午、戌、亥、卯、未为阴纪。亥、卯、未，分别为夹钟、林钟、应钟，是阴中之阴。黄钟，是阳之所钟（钟，动词，聚集的意思）；夹钟、林钟、应钟，是阴之所钟。所以都称为“钟”。巳、酉、丑分别为大吕、中吕、南吕，是阴中之阳。吕，是“助”的意思，能时时出来帮助阳，所以都称为“吕”。

　　《汉书·律历志》谈历数时说：“太极元气，包含天、地、人三者而且把它们合而为一。极，是中；元，是始。在十二辰（指子、丑、寅、卯等十二个地支）中运行，始动于子时（子就是一）。于丑时乘以三得到三。又在寅时乘三得到九。又在卯时乘三得到二十七。这样经过十二辰，得到十七万七千一百四十七。这是因为阴阳合德，气聚集于子，从而化生了世间万物。”殊不知这只是推算律吕管长短的计算方法而已，哪还有别的什么深义？写史书的人只见这些数字很繁杂，不明白其中的用意，于是说“这是阴阳合德，化生万物啊”。曾经有人在土地中找到一枚朽烂了的捣帛杵，他不认识，拿着回家展示给邻居们看。邻里的大人小孩都围着来观看，都不知道它是个什么东西，没人不惊怪。后来有个书生经过，看见这个捣帛杵后说：“这是灵物。我听说防风氏（传说中的山神）身高三丈，他的一节骨头可以装满一辆车。这是防风氏的胫骨。”乡里人都很欢喜，修筑庙宇来祭祀它，并称这庙为“胫庙”。班固的这些议论，也和“胫庙”相近。

　　我阅读《羯鼓录》，见书中叙述羯鼓的声音，说它“声破长空，穿透远方，特异于诸种乐器”。唐代的羯鼓曲，如今只有邠州的一位老人能演奏，有《大合蝉》《滴滴泉》等曲名。我在鄜延时，还听过他的演奏。泾、原承受公事杨元孙因为奏事入京，回来后传达朝廷谕旨，令召此人赴阙。元孙到邠州，而其人已去世，羯鼓流传下来的音曲遂从此断绝。现在官府乐班中所存的羯鼓曲，只不过徒有其名而已，所谓“声破长空，穿透远方”，已全无剩余的痕迹。唐明皇与李龟年讨论羯鼓，曾说“鼓杖敲坏了的就有四柜”，当时羯鼓的练习如此用力，其技艺的精湛可想而知。

　　唐代的杖鼓，本称“两杖鼓”，两头都能用鼓槌敲击。现在的杖鼓，一头用鼓槌敲，另一头用手拍打，则是唐人所称的“汉震第二鼓”。唐明皇、宋开府宋璟都擅长两杖鼓。两杖鼓演奏的曲子多是专用的，如与玉笛相配的鼓笛曲就是。现在的杖鼓，通常只是用桌击打节拍，很少有专门独奏的妙用，旧时杖鼓曲也全都散失了。当年王师南征时，于交趾搜集到一曲《黄帝炎》，即是杖鼓曲。（“炎”或作“盐”。）唐代杖鼓曲有《突厥盐》《阿鹊盐》，施肩吾的诗句说“颠狂楚客歌成雪，妩媚吴娘笑是盐”，可见鼓曲称“盐”就是当时的用语。现在杖鼓谱子的标识符号中，还有“炎杖声”的名目。

　　守卫边境的士兵每当得胜回军的时候，就会连营结队地高唱凯歌，凯歌的曲调也是古代流传下来的。凯歌的歌词很多，用的都是市井街巷的俚俗语言。我在鄜延时，曾创作了数十首，令士卒歌唱，现在还粗略地记得几篇。其一：“先取山西十二州，别分子将打衙头。回看秦塞低如马，渐见黄河直北流。”其二：“天威卷地过黄河，万里羌人尽汉歌。莫堰横山倒流水，从教西去作恩波。”其三：“马尾胡琴随汉车，曲声犹自怨单于。弯弓莫射云中雁，归雁如今不寄书。”其四：“旗队浑如锦绣堆，银装背嵬打回回。先教净扫安西路，待向河源饮马来。”其五：“灵武西凉不用围，蕃家总待纳王师。城中半是关西种，犹有当时轧吃儿。”

　　《柘枝》旧曲的遍数极多，比如《羯鼓录》所说的《浑脱解》这类，今天的《柘枝》曲不再有这一类的遍数。寇准（封号莱国公）喜好《柘枝》舞，与客人集会时必定要舞《柘枝》，况每舞一次必定是一整天，当时的人称他为“柘枝颠”。今天在凤翔有一个老尼姑，是寇准当年的《柘枝》妓，她说：“当时的《柘枝》曲还有几十遍，今日所舞的《柘枝》，和当时的相比，遍数不到十分之二三。”老尼姑还能歌当时的曲子，有闲情逸致的人往往传唱她的曲子。古时善于歌唱的人有种说法，就是歌唱应当做到“声中无字，字中有声”。凡是曲调，只不过是清浊高下不同的一种曲折连贯的发声，有如缠绕的一缕丝线；而歌词的字，则有喉音、唇音、齿音、舌音等发音部位的不同。歌唱时，应当使字字都发自本部位而能轻松圆润，完全融入曲调的发声中，令声音转换处没有郁结障碍，这叫作“声中无字”，古人称这种唱法如同贯串圆珠，现在说的善于过渡也是指这一技巧。如宫声的字而曲调应该用商声，那就要能转换宫音而用商声把它唱出来，而这也就是“字中有声”，善于歌唱的人称这样的发声是一种“内里声”（歌声出自胸中）。不善于歌唱的人，声音没有适当的高低抑扬，那就叫“念曲”；声音过于浅直而缺乏应有的内涵，那就成了“叫曲”。

　　古代的诗歌都是可以吟咏的，然后依照吟咏时抑扬顿挫的韵律来谱成曲子，就叫做“协律”。当诗歌表达安逸平和的感情时，就用安逸平和的音调来吟咏；当诗歌表达哀怨幽愤的感情时，就用哀怨幽愤的音调来吟咏。所以，太平时代的音乐安逸而欢乐，诗歌及其所表达的思想内容，音调和曲子所表达的思想情感，没有不安逸而欢乐的；动乱时代的音乐哀怨而幽愤，诗歌及其所表达的思想内容，音调和曲子所表达的思想情感，也就没有不哀怨幽愤的了。这就是通过仔细考察音乐就可以知道政治情况的道理所在。诗之外又有所谓的和声，就叫做“曲”。古代的乐府诗都既有和声又有词句，连起来写在一块儿。如“贺贺贺”、“何何何”之类，都是和声。如今演奏乐曲时的过门“缠声”，也就是和声遗留下来的手法。唐代人把词句填入乐曲中，于是不再使用和声了。这种方法虽说是从王涯开始的，不过在贞元、元和年间，用这种方法的人已经很多了，还有一些甚至是在王涯之前使用的。此外，小曲中有“咸阳沽酒宝钗空”的句子，相传是李白所作，但是在李白的诗集中只有《清平乐》词四首，唯独没有这首诗；而在《花间集》中虽记载有“咸阳沽酒宝钗空”的句子，却传是张泌所作。这两种说法，也不知道到底哪一种是对的。现今时代曲调和词意能够密切配合的，只有民间歌谣和《阳关三叠》《捣练子》一类的曲子，还比较接近于过去传统的格式。但是唐代人填曲时，大多是按照曲调名称的含义来填词的，所以所表达的悲哀、欢乐的情感与曲调还是配合得当的。现在的人却不再懂得曲调原本是有悲哀、欢乐之别的，所以往往用悲哀的曲调去吟唱欢乐的歌词，或者用欢乐的曲调去吟唱悲哀的歌词。即使歌词所表达的思想内容和情感非常深切，也不能打动人，原因就在于曲调与歌词意义搭配得不够妥当。

　　唐代的《独异志》一书中说：“唐朝是在动乱的隋朝的基础上建立起来的，悬挂编磬的架子散失了，（所剩的）编磬里唯独少了一个徵音。李嗣真很神秘地找到了它。（据说）他听到了军营造弩作坊里的捶衣石发出的声音，便找来一只丧车上的大铃铛，跑到弩营东南角上去摇，铃声果然引起了（地下的）回声。（于是）挖掘那地方，找到了一块石头，把它切割成四块，（做成磬）用来补齐了编磬架上缺失的徵音。”这是很荒谬的。磬的声音的高低取决于它的长短厚薄，所以《考工记》里讲：“做磬的人在制磬的时候，如果磬的音偏高了，就磨它的两边；如果磬的音偏低了，就磨它的两头。”（只要）磨去一点点，磬的音就会随之而发生变化，哪有把一块捣衣石切割打磨成四块以后，它依然还能保持原有声音的呢？再说在古代音乐中，宫和商音是没有固定音高的，是随着乐律的变化而定的，可以交替作为宫音、徵音。（由此看来）李嗣真肯定曾经做过新的磬，有些喜欢多事的人便牵强附会、添油加醋地编造出了上面的故事。既然说把石砧分成了四块，就不会只用来补徵音了。

　　《国史异纂》一书中说：“镇江曾经从地下挖到十二只玉磬并献给了朝廷，掌管计时的率更官张某敲了一下其中的一只便说：‘这是晋代某年所造的，那一年有闰月，造磬的人是依照月数制磬的，应当有十三只磬。可以在所发现的黄钟磬的东边九尺远的地方挖掘，一定会找到。’按照他的话去挖，果然像他讲的那样（又找到了一只磬）。”这是很荒唐的。依照月律来制造磬，应该按照节气，闺月已经包括在当中了，闰月是没有中气的，怎么能按照月律来造磬呢？这是不明事理的糊涂人的胡说八道。敲一下其中的一只磬，哪里就能知道它是晋代某年所制造的呢？既然失落掩埋在泥土里，哪里还会有工夫按一定的方位和间隔距离去埋呢？这种自欺欺人的说法真是荒诞到了极点。

　　中原之外的地区和国家的音乐，前世自然与中原有别而称之为“四夷乐”。自从唐天宝十三载（754），始诏令以法曲与胡部乐合奏，从此朝廷的音乐演奏便完全失去了古代的法度，而将上古先王留传的乐曲称为雅乐，后世新创作的乐曲称为清乐，与胡部乐合奏的乐曲称为宴乐。

　　关于《霓裳羽衣曲》，刘禹锡的诗说：“三乡陌上望仙山，归作《霓裳羽衣曲》。”又有王建的诗说：“听风听水作《霓裳》。”白居易有首诗的注释说：“开元年间，西凉府节度使杨敬述作。”郑嵎《津阳门》诗的注释说：“叶法善曾经引导皇上飞入月宫聆听仙乐，等回到人间时，皇上只记得其中的一半，于是就用笛子把它吹奏出来。恰逢西凉府都督杨敬述进献《婆罗门曲》，与仙乐声调相符，于是就用月宫中所听到的为序曲，用杨敬述所进献的为曲子的主旋律，而且把曲子取名为《霓裳羽衣曲》。”各种说法各不相同。今天蒲中逍遥楼的门楣上有唐朝人横着书写的文字，像是梵文，相传是《霓裳》的曲谱，由于不懂上面文字的意思，没人知道到底是不是。又有人说今天燕部中有《献仙音曲》，是《霓裳羽衣曲》的遗声，然而《霓裳》原本被称为是道调法曲，今天的《献仙音》却是小石调，不知道哪种说法正确。

　　《虞书》说：“戛击鸣球，搏拊琴瑟以咏，祖考来格。”鸣球原本不可以戛击，和谐到了极致，吟咏还不足以表达感情，有时候竟至于对鸣球又戛又击．琴瑟原本不可以搏拊，和谐到了极致，吟咏还不足以表达感情，有时候竟至于对琴瑟又搏又拊。正所谓情不自禁地手舞足蹈而自己不觉得，和谐到了极致，自然祖先就会降临。和谐的情意产生于内心，表现出来就是这个样子。后代的乐师，徒有完备的形式而缺乏充实的情感，乐师的心思，只专注在节奏准确、声律谐和而已。古代的乐师都能与所处时代的情思相通，所以他们的哀乐产生于内心，然后用乐声来宣泄，而且必然有舞蹈来表现它们，所以乐声里有感情，乐声里有舞蹈。古代乐师的音乐之所以能感人至深，不只是因为乐器而已。

　　《新五代史》记载唐昭宗出奔华州时，曾登齐云楼，向西北回望京城，作《菩萨蛮》词三首，其中最后一首写道：“野烟生碧树，陌上行人去。安得有英雄，迎归大内中？”现在这首词的手迹还在陕州一座佛寺中，纸张粗糙，字迹也很潦草。我往年路过陕州时曾看到过一回，后人的题跋甚多，已写满了一大卷轴。

　　世人都称善于歌唱的人为“郢人”，郢州至今还有白雪楼。这是由宋玉《对楚王问》所说的“客有歌于郢中者”而来的，其文记载这位歌者始唱《下里巴人》，接着又唱《阳阿薤露》，然后又唱《阳春白雪》，以至“引唱商声，抑制羽声，杂入流变的徵声”，世人遂因此而称郢人善歌，根本就没有考察宋玉这些话的真实含义。他说“客有歌于郢中者”，那么歌者就是“客”而不是郢人；他说“客唱《下里巴人》，郢城中跟着唱和的有几千人；唱《阳阿薤露》，唱和的有几百人；唱《阳春白雪》，唱和的就不过几十人了；而到他引唱商声，抑制羽声，杂入流变的徵声，则唱和的就只剩几人而已”——以楚国的故都，人物众多繁盛，而能唱和的只有几个人，那么郢人不懂歌唱真也过头了！所以这文章不过是宋玉自称“曲高和寡”的一种比况。《阳春白雪》之曲，郢人所不能唱；以他们所不能唱的曲子作为代名词（白雪楼），称道他们有善歌的风俗，岂不是大错特错了吗？《襄阳耆旧传》虽说“楚有善歌者，歌《阳菱白露》《朝日鱼丽》，和之者不过数人”，而并没有《阳春白雪》的曲名。再说，现在的郢州本来称为北郢，也不是最早的楚都。有人说楚都在今天的宜城境内，那里还有故址的遗迹存在，这看法也不对。那地方是古代的鄢，而不是郢。据《左传》记载，楚成王使斗宜申“为商公，沿汉泝江，将入郢；王在渚宫，下见之”。他先是沿着汉水来到夏口，然后溯长江而上，那么郢都应当在长江岸边，而不在汉水流域。而且楚王先在渚宫，从渚宫下来见他，那么渚宫大概就在郢都。楚国开始建都丹阳，在今天的枝江；至文王时迁都于郢，昭王时又迁都于都，都在今天的江陵境内。杜预注《左传》说：“楚国故都，就是现今南郡江陵县北的纪南城。”谢灵运《邺中集诗》说到：“南登宛郢城。”现在江陵以北十二里有纪南城，就是楚国的旧郢都，又称为南郢。

　　今天太常寺的钟镈都在甬的根部设有纽，称作旋虫，侧垂着。皇祐年间，杭州西湖畔从地下发掘出一口古钟，扁而且短，钟乳的长度将近半寸，大体上样式如《考工记·凫氏》所记载的，唯独甬是中空的，甬的上半部稍小，是所谓的衡。我仔细推敲它的式样，似乎也有它的道理。甬之所以中空，怀疑是因为悬挂乐钟的绳子要从那中间垂下来，到了衡、甬之间的地方，用横栝把钟縻挂住，横栝怀疑就是所谓的旋虫。现今来考究它的各部件名称的含义，竹筩的“筩”，从竹、从甬，那么甬有空的意思；甬的上半部稍小是为了能挂住横栝，因为横栝就在这个部位，所以甬的上半部又被称作“衡”。古钟横栝的形状似虫而且可以旋转，怀疑横栝就是所谓的旋虫。以今天的钟镈来和它比较，这口古钟的衡、甬中空，衡比甬小是为了挂住横栝，似乎有它的道理。今天的钟衡、甬都是实心的，那么衡比甬小，似乎没有道理。古钟的衡因为有横栝横在其中，所以应该称为衡；今天钟的衡只是立在实心的甬上，并没有横栝横在其中，也称为衡有什么意义呢？另外横栝因为可以旋转而且有虫的形状，或许可以称为旋虫；今天钟的纽是固定的不能转动，有什么理由称作旋虫呢？如果把它侧垂着，那口古钟就会摆动旋转，那么钟总是没法固定，击钟的人怎能总敲击在隧上呢？这些都是疑点，不知道今天的钟对还是古钟对。这口古钟今天还在钱塘，我的子侄家收藏着它。

　　海州有个士人叫李慎言，曾经在梦里到一个水殿里观看宫女的抛球游戏，山阳的蔡绳为这事作了篇传，把这事叙述得非常详细。有十几首《抛球曲》，辞藻清丽。今天只记得两首：“侍燕黄昏晚未休，玉阶夜色月如流。朝来自觉承恩醉，笑倩旁人认绣球。”“堪恨隋家几帝王，舞裀揉尽绣鸳鸯。如今重到抛球处，不是金炉旧日香。”

　　琴虽然用桐木制作，但必须是生长多年的桐木，到它的木材质性差不多都失去了，用以制作的琴的音声才能激扬清越。我曾见过唐朝初年的路氏琴，木质都枯朽了，看上去几乎都承受不了手指的弹拨，然而其音声更加清亮。又曾见到越人陶道真所收藏的一张越琴，相传是用古墓中出土的破烂棺材的杉木制作的，音声极为有力而挺拔。吴地僧人智和有一张琴，瑟瑟呈霉绿色，用花纹石作弦柱，制作样式和音声韵律都达到美妙的程度。其腹部有李阳冰篆书的数十字，大略是说：“从南海的一座岛上得到一种木材，名叫伽陀罗，其纹理如同银子的碎屑，而坚硬得像石头，遂命工匠斫削加工为这张琴。”篆文的书法甚为古朴而强劲。制琴的材质，通常是希望它质量轻、质地疏松、材性脆而不绵软、纹理光滑，这叫做“四善”。李阳冰所说的木质硬如石头，这样的材料也可以制琴，是让人有点闹不明白的。《投荒录》说：“琼州之地多有乌樠木、呿陀木，都是珍奇的树木。”我怀疑伽陀罗木即是呿陀木。